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Čapek ovvero l’invenzione centenaria del termine Robot

Cent’anni fa veniva creato a Praga il termine robot, che tanta fortuna ha avuto fino ai nostri giorni. A Čapek, al suo ricordo e a quello del neologismo da lui creato sono dedicate queste pagine.

A hundred years ago the term robot was created in Prague, which has had so much luck to this day. These pages are dedicated to Čapek, to his memory and to that of the neologism he created.

Karel Čapek

La fantascienza è un genere letterario che ha una netta prevalenza di scrittori anglòfoni.

Non mancano, però, delle eccezioni e tra queste merita di essere ricordato Karel Čapek, autore di alcune tra le più significative opere di anticipazione scientifica degli anni Venti.

Čapek, nacque nel 1890 a Malé Svatoňovice, in Boemia comune attualmente facente parte della Repubblica Ceca, nella regione di Hradec Králové, allora parte dell’Impero austro-ungarico, figlio di un dottore, studiò filosofia a Praga per poi divenire giornalista. Scrisse dapprima con il fratello Josef, che era anche un illustratore e pittore, per poi proseguire l’attività da solo.

Alcuni lo annoverano tra le menti più brillanti della cultura del giovane Stato.  Attraverso la sua attività, in vero piuttosto variegata passando dalle fiabe ai racconti polizieschi a quelli psicologici sociali fino a quelli fantascientifici, contribuì all’elaborazione dei valori culturali della Cecoslovacchia tra le due guerre.

Fu, tra l’altro, amico personale di uno dei padri fondatori del nuovo Stato, quel T. G. Masaryk che fu sociologo, filosofo e soprattutto politico, famoso per essere stato il fondatore e primo presidente della Cecoslovacchia.

Proprio di Masaryk raccolse il messaggio politico e civile in un libro all’epoca assai famoso: Colloqui con T. G. Masaryk. Tale libro condensava i principi ispiratori del nuovo Stato.

Čapek riuscì sempre a coniugare l’interesse per l’ambito umanistico con quello scientifico. Interesse, che gli faceva seguire con curiosità le più recenti acquisizioni delle varie scienze. Proprio per questa attenzione per le scienze, per il progresso e di conseguenza per l’anticipazione scientifica Čapek può essere considerato, a pieno titolo, un autore fantascientifico.

R.U.R. e la nascita del termine robot

Sono almeno quattro le opere di Čapek riconducibili all’area scientifica e fantascientifica: R.U.R.; La fabbrica dell’assoluto; Krakatit e, almeno in parte, La guerra con le salamandre.

R.U.R., risale al 1920, fu pubblicata quando si era da poco conclusa la prima guerra mondiale, che aveva definitivamente posto fine ai facili ottimismi della belle époque ed aveva mostrato inequivocabilmente quali rischi comportava e ancora di più avrebbe comportato, l’applicazione della tecnologia alla sfera militare. La guerra aveva lasciato rancori profondissimi ed innescato dinamiche oscure dalle quali, da lì a poco, sarebbero nati movimenti nazionalistici ed autoritari.

Proprio da questi due motivi, l’uso alienato ed alienante della scienza e della tecnologia e la prospettiva di un mondo autoritario, nascerà il filone dis-topico che troverà una delle sue massime espressioni in Noi del russo Evgenij Zamjatin (al quale abbiamo già dedicato un breve saggio in questo blog).

Čapek, invece, concentra la sua scrittura sul primo di questi motivi e cioè l’uso “pericoloso” e “pernicioso” della scienza riproponendo, in qualche modo, il mito di Icaro.

R.U.R. è, in realtà, un’opera teatrale, quindi appartiene ad una forma letteraria non certo di larga applicazione nell’ambito della Fantascienza. La sigla del titolo sta per Rossum’s Universal Robots, ragione sociale di una multinazionale che produce androidi e detiene un monopolio mondiale sulla relativa tecnologia, in virtù di un uso avveduto dei brevetti sulla proprietà delle idee scientifiche e tecniche. I robot, costituiti interamente da materia organica, sono assai simili agli esseri umani e vengono costruiti nella fabbrica fondata dal dottor Rossum, ubicata su un’isola sperduta in mezzo all’oceano.

Si tratta di esseri creati artificialmente mediante la sintesi di sostanze organiche non proprio identiche, come specifica l’autore, ma del tutto simili e in pratica equivalenti a quelle presenti in natura. Siamo insomma di fronte ad automi di carne ed ossa, non di metallo.

Čapek dunque parte da un’idea precisa e cioè quella di rompere per sempre tanto col vecchio androide metallico di ascendenza seicentesca e settecentesca quanto con gli assemblaggi come quello che Mary Shelley aveva pensato per il suo Frankenstein.

Čapek ritorna così sull’idea del doppio, del diverso-ma-simile, che abita i miti più antichi e le letterature più recenti.

I robot di Čapek sono, dunque, i primi davvero “moderni”, in quanto frutto di sintesi biochimica di materia organica, tanto che, per alcuni, lo scrittore boemo ha anticipato l’avvento della biotecnologia, mentre per altri possono rientrare nella tipologia del cyborg (Si veda: V. De Simone, Introduzione, in K. Čapek, R.U.R. (Rossum’s Universal Robots); Da dove nacque la progenie del Cyborg, a cura di Vanni De Simone, Bologna, Synergon, 1995, p 9 e R. Caldarelli, Čapek e gli altri: un po’ di storia dei robot nel XX secolo).

Il testo teatrale è composto da tre atti.

Al centro dell’azione del primo atto vi sono i dirigenti della ditta fondata dal «vecchio Rossum». Dietro questa grafia vi potrebbe essere, come ha notato Sergio Corduas, il ceco rozum, “ragione”. Quindi alla base di tutto vi sarebbe la ragione capace di generare grandi idee ma anche mostri portatori di distruzione così, mi ripeto, come è avvenuto nella Prima Guerra Mondiale.

Čapek caratterizza con attenzione scrupolosa questo gruppetto di dirigenti ognuno con proprie peculiarità: c’è chi crede ciecamente nella tecnica, nella forza e nell’autorità dell’uomo come Hallemeier o chi nella forza del denaro e nei meccanismi della finanza come Busman. Personaggio più complesso e problematico, tormentato da dubbi esistenziali è invece l’architetto Alquist.

Altro personaggio a tutto tondo che, per certi versi, riprende le caratteristiche umane di Čapek è la sensibile Helena Glory, figlia di un uomo politico e poi moglie di Harry Domin, direttore generale della ditta, uomo che, in un certo senso è l’involontario artefice primo della fine dell’umanità.

L’utopia di Domin, l’incauto demiurgo della Rossum, è di liberare l’umanità dalla schiavitù della fatica fisica. Ma gli effetti sono catastrofici, l’umanità, liberata dalle occupazioni pratiche, reagisce male, affonda nel vizio e nell’indolenza, e le nascite iniziano a calare in modo preoccupante.

Tutto avviene rapidamente e una volta iniziato il processo di cambiamento non si riesce a fermarlo, ogni misura è vana: alla fine del primo atto la rivolta generale dei robot è ormai scoppiata.

SIPARIO.

Nel secondo atto assistiamo allo svolgimento del dramma. I protagonisti umani, sono assediati in uno degli edifici della ditta, cercano di resistere e ognuno lo fa secondo le caratteristiche del proprio personaggio. Hallemeier crede nella forza militare, Busman, che crede solo nella ricchezza come motore primo dell’agire, tenta di corrompere i robot. Il dottor Gall, direttore del reparto ricerche, rivela anche che Helena, donna come si è detto particolarmente sensibile, lo aveva indotto ad alterare alcune caratteristiche dei robot, tentando di “umanizzarli”. Probabilmente proprio questi tentativi hanno, indirettamente, causato la rivolta. Quasi che l’aspetto umano sia foriero di disgrazie.

L’idea di avvicinarli agli uomini finisce per corromperli. I dirigenti pensano di offrire ai robot in cambio della propria salvezza l’indispensabile formula del procedimento di fabbricazione (i robot non si riproducono). Ultimo baratto possibile. Alla fine del secondo atto però, fallita ogni trattativa, tutti i protagonisti vengono uccisi dai robot. Viene risparmiato il solo Alquist, del quale i rivoltosi intendono sfruttare le conoscenze.

SIPARIO.

Nel terzo atto viene descritto il mondo da incubo prodotto dal trionfo dei robot. Alquist viene prima minacciato, poi implorato dai robot perché riveli loro il segreto della loro fabbricazione.

Alquist, alla fine, rivela loro la verità. Il segreto di Rossum è perduto, e d’altra parte tutti gli uomini tranne l’ingegnere sono stati sterminati.

I robot però non possono gioire. Molto del sapere degli umani con la loro scomparsa è andata definitivamente perduta. Alquist è l’unico superstite e nessuno potrà recuperare la scienza e la tecnica perdute.

Ciò significa che entro alcuni decenni i robot condivideranno il tragico destino degli uomini. Ogni speranza sembra perduta per tutto il pianeta. Ma il robot Primus e la robot Helena (una replicante di Helena Glory, della quale condivide il carattere sensibile e persino un curioso difetto di pronuncia che la porta a intensificare le erre) cominciano a comportarsi in modo strano. Scherzano tra loro con tenerezza, si preoccupano l’uno della sicurezza e del benessere dell’altro… Alquist predice loro un futuro d’amore e li paragona ad Adamo ed Eva, salutando in loro i salvatori della vita e richiamando quasi alla lettera le parole del Vangelo secondo Luca (2, 29 ss.) su Simeone che chiede al Signore di lasciare andare in pace il suo servo ora che i suoi occhi hanno visto la salvezza.

Da loro quindi potrà arrivare la “salvezza” anche se lo stesso Čapek riterrà questo finale, in realtà, troppo ottimistico.

SIPARIO.

Il termine robot

Il prologo è dedicato soprattutto alla storia dell’invenzione dei robot.

Il termine la cui creazione si vuole in questo articolo ricordare fu, probabilmente, coniato dal fratello dell’autore, il quale aveva già affrontato il tema in un suo racconto del 1917, Opilec (L’ubriacone), nel quale però aveva usato il termine automat, automa. Il termine è connesso col ceco robota “lavoro pesante e sgradevole, corvée” etc. Lo stesso Karel Čapek lo racconta, nel dicembre del 1933 sulle pagine del quotidiano di Praga Lidové noviny:

«Ascolta, Josef, penso di avere un’idea per uno spettacolo teatrale».

«Che tipo», borbottò il pittore. L’autore gli disse la trama il più brevemente possibile.

«Allora scrivilo», osservò il pittore, senza togliere il pennello dalla bocca o fermare il lavoro sulla tela. L’indifferenza era abbastanza offensiva.

«Ma», ha detto l’autore, «non so come chiamare questi lavoratori artificiali. Potrei chiamarli Labori, ma mi sembra un po’ pedante.»

«Allora chiamali robot» mormorò il pittore, si passò il pennello in bocca e continuò a dipingere. Così nacque la parola Robot.

Scrive Ripellino, che robot è un neologismo (anche se, in realtà, secondo alcuni studi, la parola robot compariva già verso la metà del XIX secolo in alcuni racconti o romanzi tra cui The Modern Vassal di John Wilmer (1849), in Elements of Political Economy di Henry Dunning Macleod (1848), e soprattutto Il caso dell’uomo deforme di Sir Arthur Conan Doyle (1893). Neologismo, in vero, relativo perché, come ricorda Sergio Corduas, «rob» è radice di «schiavo» in slavo antico e «robota» in ceco medievale è «corvée». (Ancora oggi in russo «rabotat’» è «lavorare» o in slovacco «robotník» è «operaio»). Il neologismo relativo viene precisamente dalla «robota», cioè dalla corvée.

Per essere precisi, nota Sergio Corduas «nel passaggio dalla «robota» al Robot non solo passiamo dal femminile al maschile ma soprattutto si crea un maschile animato. Come si sa, la categoria degli animati nelle lingue slave è riservata ai maschili che indicano esseri viventi (più pochi affini magici), ed è talmente importante da comportare desinenze esclusive e cambiamenti nelle singole lingue al genitivo e accusativo, al singolare e al plurale.

Può essere curioso ricordare che nato in ceco il Robot capkiano, col suo genitivo e accusativo singolare di animato (Robot-a), è nato in ceco un altro «robot», minuscolo, maschile e inanimato (che ha ovviamente un genitivo «robot-u» e un accusativo «robot»); designa le macchine, i congegni, in generale i piccoli elettrodomestici.

L’opera, la sua rappresentazione e i suoi significati.

R.U.R. viene rappresentata, con successo, per la prima volta al Národní Divadlo di Praga il 25 gennaio del 1921. Poco tempo dopo viene rappresentata ad Aquisgrana, un anno dopo a Varsavia, Belgrado e New York, nel 1923 a Berlino, Vienna, Londra e Zurigo, nel 1924 a Parigi, Bruxelles, Stoccolma e Tokio.

La novità dell’argomento incuriosisce gli spettatori che tributano, in tutte le parti del mondo, un buon successo al lavoro di Čapek.

Proprio a seguito del successo l’opera di Čapek viene adattata per il piccolo schermo. Viene così prodotto, R.U.R., un cortometraggio di 35 minuti circa in bianco e nero per la televisione britannica BBC.

Il film viene realizzato nel 1938 ed è tra i primissimi esempi di fantascienza in televisione.

Si sa che qualsiasi scritto va oltre la volontà dello scrivente che, in un certo senso, si assume il rischio di ciò che scrive e di come viene interpretato. Si sa che Čapek non era totalmente convinto di ciò che aveva creato.

Tuttavia R.U.R. è, senza dubbio, la metafora e parabola di avvenimenti di portata immensa e proprio per questo si presta facilmente a più piani di lettura, da quello socio-politico a quello, più specifico, della letteratura utopistica mondiale e della tradizione fantastica occidentale.

Personalmente mi vorrei soffermare su due possibili interpretazioni.

La prima pone l’accento sulla continuità dello scritto con la cultura praghese e boema. Tra i miti letterari di Praga figura, infatti, la storia del Golem, il fantoccio d’argilla costruito e animato, in virtù della magia cabalistica, dal rabbino Jehuda Löw. Löw non era, in verità, un personaggio di fantasia ma è un personaggio storico ben noto nella Praga rudolfina (nato a Worms o secondo altre fonti a Poznań, giunse nella città boema nel 1573 per morirvi, quasi centenario, nel 1609). Come ricorda Ripellino, Löw fu oggetto di entusiastica ammirazione e mitizzazione assai più tardi rispetto alla sua epoca, a partire dall’età romantica e poi più decisamente tra Ottocento e Novecento.

Con il passare del tempo il forte legame del Golem con la cultura ebraica si indebolì (in origine la funzione primaria del Golem era quella di difendere il popolo ebraico del ghetto dalle prepotenze), mentre acquistò sempre maggior rilievo il motivo della rivolta dell’androide contro il proprio creatore.

Proprio Ripellino ha notato come vi sia una relazione tra la creazione di Čapek e il mito del Golem. Il robot sarebbe una sorta di Golem potenziato e moltiplicato dalla ragione scientifica.

Forse, il robot, per certi versi, come si potrebbe dedurre dalla scena iniziale dell’opera in cui Domin, che ha appena conosciuto Helena, le narra come è iniziato il processo inventivo del vecchio Rossum, può apparire come una sorta di sfida al Creatore in quanto l’uomo vuole sostituirsi a Dio nel forgiare nuovi individui.

Sfida perdente come quella di Adamo, che ha perso il Paradiso mentre in questo caso l’uomo perde la sua esistenza sulla terra e si estingue.

Accanto a questa interpretazione mitico – tradizionalista religiosa ve ne sarebbe, almeno, una seconda possibile.

Essa sarebbe inquadrabile in una lettura politico sociale. L’insurrezione dei robot ricorda, infatti, se decodificata, da più punti di vista, come nota sempre De Simone, la rivoluzione bolscevica.

Entrambe hanno, infatti, ad esempio, un programma ideologico, espresso in un vero e proprio manifesto. Inoltre la rivolta dei robot condivide, del suo parallelo sovietico, la spietata determinazione.

Gli stessi discorsi del robot-leader Radius, alla fine del secondo atto, hanno un taglio che ricorda l’atmosfera della rivoluzione d’ottobre e i discorsi propagandistici dei loro leader.

Di questa rivoluzione Čapek, che aveva una ideologia progressista e pragmatica, condivideva alcune motivazioni ma rifiutava e respingeva con decisione i metodi, la visione del potere e il disprezzo per l’individuo. Come si è già detto all’umanesimo di Čapek che si contrapponeva ai fanatismi sanguinari rivoluzionari e ai promessi «soleggiati futuri» è largamente ispirato il suo personaggio Helena Glory che, pur in parte sconfitta, mantiene fino all’ultimo alto il valore dell’umanità.

Infine un’ultima osservazione legata alla visione economica – sociale.

Negli anni odierni, ha per noi un’immediata attualità il tema čapkiano dell’umanità resa, per così dire, superflua dalla razionalizzazione scientista della realtà. La macchina biochimica prodotta dalla R.U.R. è più competitiva rispetto all’uomo e a ben vedere è, in senso darwiniano, meglio in grado di adattarsi ad un mondo ridotto ad economicismo e produttività.

Può essere interessante notare che i robot di Čapek presentano, come si è già detto, da un lato una fisionomia più moderna rispetto agli esseri artificiali della letteratura precedente, ma hanno anche alcune caratteristiche particolari e per certi versi, antiche.

In primo luogo, infatti, sono ancora implicati nella tipologia dell’androide ribelle, che Giovannelli definisce il “morbo di Frankenstein”. In altre parole quando furono pensati non era ancora arrivato Asimov a formulare le tre leggi della robotica secondo le quali l’androide è programmato in primo luogo per non nuocere mai agli uomini.

A ciò va aggiunto che nell’opera di Čapek manca l’ambiguità nel rapporto tra immagine e replica che contraddistingue autori a lui posteriori come Philip K. Dick.

Basta pensare a Simulacri scritto nell’estate del 1963, originariamente con il titolo The First Lady of Earth, sviluppando un racconto scritto nel marzo dello stesso anno dal titolo Novely Act.

I Simulacri (The Simulacra), pubblicato nell’agosto del 1964, è il romanzo in cui Philip K. Dick inizia l’allontanamento formale dalla fantascienza classica, andando verso l’universo caotico dell’indistinguibilità tra umano e meccanico.

Può sembrare, invece, paradossale, ma nel mondo di Čapek uomini e replicanti possono uccidersi in una guerra che li contrappone mantenendo però una rassicurante certezza di fondo sulla propria rispettiva identità.

Il dubbio sull’identità con la possibilità di contaminazioni, tormenterà uomini e androidi più tardi, quando diventerà familiare l’idea della riproduzione di funzioni mentali che trascendano la pura e semplice sfera intellettuale, in altri termini sia l’idea della riproduzione di funzioni autopercettive della coscienza sia quella di una possibile manipolazione della coscienza stessa. Diverrà concepibile l’idea di un androide programmato a credere di essere un uomo o a volerlo diventare a tutti costi compreso quello di perdere l’immortalità (come nell’Uomo Bicentenario di Asimov), tratto tipico dell’androide e dei robot.

Nel mondo di Dick della propria identità non è più sicuro nessuno. In Capeck invece la separazione rimane fino all’ultimo e per questo gli uomini, più deboli e fragili, sono destinati ad estinguersi per colpa delle creature che hanno arrogantemente voluto inventare per dominare il mondo e sodisfare i bisogni, superando la fatica personale a cui sembra, purtroppo, ancora condannato.

Maurizio Canauz @ 2020

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